Alice im Wunderland

Im Zuge der Mannheimer Erstaufführung von Pierangelo Valtinonis Familienoper »Alice im Wunderland« haben wir den Komponisten zum Wunderland und seiner Vision davon befragt.

Du hast bereits zahlreiche Familienopern geschaffen. »Alice im Wunderland« ist mit seiner Uraufführung 2020 eine deiner jüngeren Arbeiten. Was ist für dich nun das Besondere an diesem Stück?

»Alice im Wunderland« ist die vierte Kinderoper, die ich zusammen mit dem Librettisten Paolo Madron geschrieben habe. Der Aufbau der Komposition entspricht der typischen italienischen Tradition mit Rezitativen, Ariosi, Arien, Duetten, Ensembles und Instrumentalstücken. Im Gegensatz zu den drei vorherigen Opern »Pinocchio«, »Die Schneekönigin« und »Der Zauberer von Oz«, in denen die Hauptfigur etwas sucht, das sie verloren hat, und es schließlich auch findet, ist es in »Alice im Wunderland« Alice selbst, die sich in einer Welt verirrt hat, von der sie sich gleichzeitig angezogen und abgestoßen fühlt. Wie alle Kinder lebt auch Alice in einer Welt voller Regeln und Konventionen, die sie nicht versteht, aber akzeptieren muss.

Und was macht das Wunderland mit unserer Hauptfigur?

Was Alice im Wunderland vorfindet, ist eine umgekehrte Welt, in der Logik und Raum-Zeit-Kategorien durcheinandergebracht oder sogar umgekehrt werden. Zu Beginn ihrer Abenteuer wird Alice »klein«, um nicht von der Welt der Großen erdrückt zu werden, aber am Ende wird sie »groß«, trifft Entscheidungen, setzt sich gegen andere durch und gewinnt den Streit mit der Herzkönigin. Am Ende der Reise ist sie also eine andere als zu Beginn. In diesem Sinne können wir die Geschichte als einen Initiationsprozess lesen.

»Alice« ist ein weltbekannter Stoff, der immer wieder rezipiert wurde. Worin liegen dabei deiner Meinung nach die Chancen der Kunstform Oper?

In der Vergangenheit gab es viele Theater-Adaptionen und Verfilmungen von Carrolls Erzählung, die fast alle für ein kindliches Publikum bestimmt waren. Ich denke, dass dieses Märchen sich für verschiedene Interpretationen eignet, die sich entweder ausschließlich an Kinder oder ausschließlich an Erwachsene richten können oder, wie im Fall meines Werks, an ein heterogenes Publikum jeden Alters. In jedem Fall aber halte ich den Stoff für sehr operntauglich, da er sich aus sehr unterschiedlichen Figuren heraus entwickelt. Diese eignen sich perfekt für die Besetzung durch verschiedene Stimmlagen. Auch wenn »Alice im Wunderland« als Kindergeschichte entstanden ist, kann die Rückkehr in eine unkonventionelle Welt ohne Gewissheiten das Kind in uns wieder zum Leben erwecken und uns für eine Weile alle alltäglichen Probleme vergessen lassen.

Carrolls »Alice« lebt vom Spiel mit Logik und Nonsens – nicht nur im Detail, sondern auch in der Erzählstruktur an sich. War das eine Herausforderung beim Komponieren der Oper?

Als ich mit dem Schreiben des Werks begann, merkte ich sofort, dass ich mich in Carrolls Fantasiewelt wohlfühlte. Eine Besonderheit der Erzählung ist nämlich, dass sie nicht nur voller verrückter Figuren und absurder Dinge ist, sondern auch keine organisatorische Logik aufweist, sodass beispielsweise die Reihenfolge der verschiedenen Episoden, aus denen sie besteht, sehr leicht geändert werden kann. Nun kann meiner Meinung nach Musik nicht darauf verzichten, perfekt organisiert zu sein. Den gewollten Mangel an Ordnung galt es also durch einige musikalische Kunstgriffe auszugleichen. Zum Beispiel habe ich zwischen dem Ende des ersten und dem Beginn des zweiten Aktes ein kurzes »Intermezzo« eingefügt, wie es im späten 19. Jahrhundert vor allem in Italien üblich war.

In deiner Oper gibt es Einflüsse der Film- oder Popularmusik und des Jazz. Wie hast du zu dieser Klangsprache gefunden?

Als ich jung war, hörte ich alles, von klassischer Musik bis zu experimentellem Rock, von Jazz bis Filmmusik, von Volksmusik bis Avantgarde. An einem bestimmten Punkt meines Lebens begann ich jedoch, die Dinge wegzulassen, die mir nicht gefielen, und habe versucht, alles andere in eine gemeinsame Sprache zusammenzufügen. Deshalb kann man in meiner Musik Anklänge an verschiedene Genres hören. Meine Klangsprache basiert auf dem tonalen System, dieses wird jedoch ganz anders als traditionell verwendet und hat tiefe Verbindungen zur Musik des 20. Jahrhunderts, einschließlich aller Musik, die fälschlicherweise als »nicht kunstmusikalisch« bezeichnet wird.

Mit Gestalten wie dem verrückten Hutmacher, der Raupe oder dem weißen Kaninchen bietet der Stoff jede Menge Potenzial zur interessanten Charakterisierung der Figuren. Wie bist du in deiner Oper dabei vorgegangen?

Es fiel mir nicht schwer, die Figuren aus »Alice im Wunderland« zu charakterisieren, da ihre jeweiligen Eigenheiten bereits in Carrolls Märchen klar zum Ausdruck kamen. In gewisser Weise habe ich mich von den Figuren der Geschichte leiten lassen und versucht, mich in ihre Gedankenwelt hineinzuversetzen, indem ich mal nachdenklich wie Alice, mal verrückt wie der verrückte Hutmacher oder böse wie die Herzkönigin wurde.

Es gibt auch immer wieder motivische Fixpunkte in deinem Stück – Ideen die sich, mal in Grundgestalt, mal von der jeweiligen Situation affiziert, durch die gesamte Oper ziehen.

Meine Vorstellung von Musik, und damit auch von Musik für die Opernbühne, führt zu einer Kompositionsweise, bei der die Kohärenz stets als wichtigstes verbindendes Element im Vordergrund steht. Ich denke, dass der Zuhörer zu jedem Zeitpunkt der Komposition verstehen muss, dass er sich in diesem bestimmten Werk und nicht in einem anderen befindet, auch wenn dies nur auf einer unterschwelligen Ebene geschieht. Deshalb hat in »Alice im Wunderland« jede Figur ein eigenes Thema, ähnlich dem Wagnerschen Leitmotiv. Jedes dieser Themen erhalt dann je nach Situation, in der sich die Figur befindet, unterschiedliche Bedeutungen. Im letzten Teil der Oper tauchen alle Hauptmotive auf, während der Epilog im Wesentlichen aus der Entwicklung eines einzigen Motivs besteht, nämlich dem von Alice.